Lo Imposible

En junio de 2025, hace ahora justo un año, tuvimos la oportunidad de disfrutar en el marco de PhotoESPAÑA de una exposición sobre Duane Michals, comisariada por Enrica Viganó para la Fundación Canal de Madrid. Poco podíamos imaginar por entonces que lo que contemplábamos como un trabajo en marcha, pues el fotógrafo estadounidense estuvo activo hasta el último momento, iba a adquirir un carácter retrospectivo inminente: Michals falleció el 9 de junio de 2026, dejando tras de sí un ejercicio de la fotografía marcado por un entendimiento heterodoxo del medio, tanto a nivel conceptual como disciplinar.

Frente al consenso todavía hoy prevalente de la fotografía como técnica y arte en diálogo con la realidad material —“Nos encontramos frente a la necesidad de confirmar la realidad y dilatar la experiencia” (Joan Fontcuberta)—, Michals primó la búsqueda de lo intangible, de las esencias existenciales y metafísicas del ser humano, a través del objetivo de su cámara. Y lo consiguió mediante la reinvención de la fotografía como formato. Su imbricación con textos manuscritos o la creación de series cuyo valor expresivo pasaba a ser secuencial operó siempre, en sus propias palabras, contra “los instantes decisivos, los hechos y los accidentes de las calles, que no me interesan (...) Lo cierto es que me gusta pensar que no practico la fotografía, la intervengo, al prestar atención a la ficción, a lo que me pasa por la imaginación”.

Esta idea subversiva de la fotografía tiene mucho que ver con la relación tardía y nada exclusiva de Michals con el medio. Nacido en 1932 en el seno de una familia humilde y católica de McKeesport (Pennsylvania), su interés por el arte surge mientras estudia con catorce años en el instituto, aunque lo enfoque hacia lo comercial y, en concreto, el diseño gráfico. Es en 1958, con veintiséis años, durante un viaje semiclandestino de tres semanas a la Unión Soviética, cuando Michals se hace adepto a la fotografía, gracias a la cámara Argus C3 de 35mm que le presta un conocido. Aunque, como detalló a Enrica Viganó en 2001, “descarté desde muy pronto hacer del medio una herramienta para la observación, para inmortalizar un momento o testimoniar la realidad, una vez seleccionada una fotografía de entre las muchas que uno ha tomado (...) Ese uso es el que hace de la fotografía un arte menor. Para mí, en cambio, la cámara fotográfica fue equiparable muy pronto a una máquina de escribir o un pincel: el escritor o el pintor no se topan con sus obras, las inventan a partir de un folio o un lienzo en blanco. Yo empleo de la misma manera el carrete fotográfico virgen. Lo que plasmo en una fotografía no tiene ningún sentido si no es apelando a la imaginación”.

Imagen

A partir de su visita a la URSS, y de forma autodidacta, prioriza la fotografía a cualquier otra actividad. “Me colé en el mundillo de la fotografía sin saber nada de la materia. Nunca fui a ninguna escuela de fotografía y eso me salvó. No tuve que desaprender las reglas que se supone deben cumplirse cuando usas una cámara” (Duane Michals). Por un lado, acepta bajo la égida de Daniel Entin trabajos comerciales muy bien pagados para eventos como los juegos olímpicos de 1968 y revistas como Esquire, Mademoiselle y Vogue, entre cuyos encargos abundan los retratos de Giorgio de Chirico, Andy Warhol y otros contemporáneos, cuyas reflexiones le ayudan a incidir en la fotografía como disciplina híbrida. Por otro lado, inicia su labor experimental, que lleva a cabo sin estudio ni asistentes, con la dedicación propia del artesano. “Nunca he dependido, a la hora de ganarme la vida, de las fotografías que realizo para mi propio placer”, explicaba Michals a Viganó; “y tampoco he querido identificarme nunca con la figura del artista, por las servidumbres que acarrea para sobrevivir, para tener éxito”.

En cualquier caso, entre 1963 y 1968 logra exponer en solitario hasta en tres ocasiones en la neoyorquina Underground Gallery, de Norbert Kleber, haciendo gala de una madurez técnica temprana —doble exposición, sobreimpresiones, rostros velados y cuerpos a la fuga, la presencia de espejos y otros trampantojos ópticos, la escenificación de los espacios cotidianos— con el propósito de invocar lo inefable, una cierta espiritualidad que deriva de diluir las fronteras entre lo vivo y lo muerto, entre la realidad y la fantasía. Ya entonces, para Michals la cámara no puede ni debe limitarse a registrar lo existente, ha de descubrir(nos) su naturaleza intrínseca, filosófica.

Imagen

Y, para ello, paradójicamente, ha de mudar la apariencia inmediata de cuanto nos rodea apelando a todos los recursos a su alcance. “Ni el artista ni el pensador que hay en Duane Michals pueden ignorar que la naturaleza de la fotografía, más incluso, de lo existente, es la apariencia de las cosas, por lo que, si se pretende que la mirada acceda a un estadio ulterior, ha de sobreescribirse la apariencia” (Renaud Camus). No es casual que entre las mayores influencias de Michals se cuenten los fotógrafos Henry Peach Robinson, Thomas Eakins y Bill Brandt y los pintores Balthus y René Magritte, que compartieron la afinidad por subrayados representativos capaces de arrojar sobre los motivos cotidianos la sombra de lo insólito. Conviene señalar que Michals no es el único fotógrafo estadounidense que elude en esa época la primacía del fotoperiodismo y lo realista con una pulsión weird, como ponen de manifiesto los trabajos de George Tice, Les Krims, Diane Arbus o Arthur Tress.

En todo caso, instalado en una casa de piedra rojiza del Lower East Side de Manhattan, donde vivirá el resto de su vida junto a su pareja más longeva, el arquitecto Fred Gorée, Michals otorga una mayor madurez a su labor entre 1964 y 1966 con una serie fotográfica inspirada en Eugène Atget, Empty New York, retratos de localizaciones de la ciudad sin seres humanos que preludian las estéticas del no-lugar y los espacios liminales; y, a continuación, con sus primeras secuencias narrativas de entre tres y quince fotografías cargadas de lírica y misterio, deudoras del cine, Eadweard Muybridge y, posiblemente, la telenovela, algunas tan célebres a fecha de hoy como The Spirit Leaves the Body (1968), Death Comes to the Old Lady (1969), Chance Meeting (1970), la espectacular Things Are Queer (1973), The Bogeyman (1973)... Las secuencias fotográficas estaban lejos de ser un capricho, una muestra de originalidad forzada; nacieron como respuesta a la frustración de Michals con la imposibilidad “de ver jamás como un espíritu abandona el cuerpo de un muerto; me obsesioné con representarlo, y para ello necesitaba las secuencias”.

Imagen

En 1974, cuatro años después de haber obtenido un reconocimiento temprano poco habitual con una exposición en solitario en el MoMA neoyorquino, Michals da con otra clave fundamental para materializar la fotografía expandida: los apuntes manuscritos, que brindan a obras como This Photograph is My Proof (1974), reflexión irónica sobre el éxtasis amoroso y su fracaso a largo plazo, o  A Letter From My Father (1975), elegía sobre los desencuentros paterno-filiales que protagonizó su propio padre, una pátina de diálogo interior, de profundidad literaria, donde confluyen lo numinoso, lo trágico, los claroscuros existenciales y, por qué no, el humor, cualidad que a veces olvidamos al hablar de Michals. Uno de sus guilty pleasures más divertidos consistió en pensar —y criticar, llegado el caso— a Andres Serrano, Cindy Sherman, Andreas Gursky y otros colegas mediante parodias de sus fotografías, que extendió a los intereses creados en torno al mundo del arte y, por supuesto, la fotografía.

La carrera de Michals giró sobre estos pilares creativos, a los que merece la pena añadir la mixtura posterior de la fotografía con la pintura, una mirada explícitamente política sobre los cuerpos (no solo) masculinos durante los años ochenta —periodo atravesado por los prejuicios hacia la homosexualidad y el sida—, y la dedicación a otras muchas actividades, como los fotolibros de cocina. En cierto modo, su vida siguió la misma lógica que su desempeño con la cámara. Si, como fotógrafo, se empeñó en “fotografiar lo que no se puede fotografiar”, como persona presumía poco antes de morir de que había hecho de todo, y todo lo que había hecho había sido porque había querido, “sin importar que fuera posible o imposible”.