Lo Imposible

En febrero de este año murió, a los 94 años, Eliane Radigue, quien tras décadas de trabajo casi clandestino y en el último tramo de su vida se convirtió en uno de los puntos de referencia cardinales en el universo de la música contemporánea, objeto de una súbita atención que tal vez la desconcertara. En las entrevistas que concedió en esos años, la compositora solía mencionar la atracción que ejercían sobre ella los móviles reflejos que el embate del sol causa en la superficie del mar, signos momentáneos del vasto movimiento del gran cuerpo líquido que late. Estos resplandores son una metáfora adecuada para describir la parte audible de su obra; en cuanto a la parte inaudible, solamente podemos presentirla más allá de la napa de sonidos que escuchamos.

Eliane Radigue consiguió esa rareza: inventar un universo artístico absolutamente personal. La música que compuso, a solas y parsimoniosamente durante décadas y al final torrencialmente, requiere de nosotros un ejercicio de la escucha que va a contracorriente con el que practicamos en la vida cotidiana: nos demanda una atención minuciosa y sostenida destinada a capturar los más sutiles cambios en la textura sonora que producen uno, dos, tres o veinte instrumentistas que fabrican un rumor que mancha el silencio inicial y va creciendo hasta formar una franja de sonido en suspensión cuya caravana se refugia, al final, en el mismo silencio, que ahora es diferente.

En cuanto a la vida, su arco es simple. Nació en 1932 en París, donde realizó sus primeros estudios musicales con un profesor de piano y asistió a los primeros conciertos de la tradición clásica europea a la que siempre profesó la mayor fidelidad (le gustaba jurar su amor eterno por los movimientos lentos de Mahler y Ravel). De muy joven se mudó a Niza, donde conoció al artista Armand Rodriguez, que la crónica conoce como Arman; con él tuvo tres hijos. En los años ’50, descubrió la música llamada “concreta”, cuyas figuras principales (Pierre Schaeffer y Pierre Henry) construían sus obras con grabaciones de campo que procesaban en el rudimentario estudio en el que Radigue, que se convertiría en asistente de los dos, desarrolló las técnicas que empleó en sus primeros trabajos maduros: un puñado de piezas que exploraban diversas variedades del feedback producido por la proximidad entre parlantes y micrófonos. Estos experimentos eran más próximas al trabajo de algunos compositores americanos de ese entonces (Robert Ashley, Alvin Lucier, Steve Reich) que al de sus contemporáneos europeos: la magra atención que  la obra inicial de Radigue recibió entre los años ’60 y el principio del siglo XXI, la recibió en los Estados Unidos (cuyo universo musical era menos fiel a la ortodoxia de la música serial y post-serial que dominaba la escena europea y, al parecer, menos machista). Allí Radigue descubrió el instrumento que emplearía durante las siguientes tres décadas (un sintetizador ARP 2500) y el budismo del cual se convirtió en devota practicante. En tres décadas de trabajo solitario realizó una decena de piezas de larga duración concebidas para ser mostradas no en salas de conciertos sino en aulas, salones o galerías, donde disponía los parlantes de modo tal que la fuente del sonido fuera imperceptible y la textura del conjunto cambiara según la posición de quien escucha en el auditorio que la compositora comparaba con la caja de los instrumentos de cuerda o las conchas marinas que nos llevamos, en la playa, al oído para ver si podemos recibir la remota resonancia que producen.

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En 2000 realizó su última obra electrónica (L’ile-resonante) y poco después sucedió algo que nadie esperaba: se puso a colaborar con instrumentistas. La ocasión se dio cuando un violonchelista le pidió que compusiera una obra para él, y ella, reticente al principio, acabó por descubrir el método con el que realizó una vasta colección de piezas que constituían la constelación que llamó Occam Ocean. Occam, por el filósofo medieval que recomendaba practicar la mayor austeridad en los métodos y medios, y “océano”, porque el mar es el modelo y la inspiración. Las más de noventa piezas que conforman este canon emergían, en cada caso, del encuentro entre la compositora y un/a intérprete cuyas habilidades personales constituían la base de la composición. Una violinista —digamos— le pedía una pieza, y si Radigue aceptaba la oferta de colaboración, se encontraban durante algunos días en el departamento de la compositora en París. Radigue le pedía a su colaboradora que identificara una imagen del océano o de tal o cual corriente de agua que fuera especialmente significativa para ella, y que —pensando en aquella imagen– propusiera sonoridades que el instrumento es capaz de producir, privilegiando sonidos inusuales y complejos, a veces turbios, tambaleantes, carcomidos, y capaces de ser sostenidos durante largo tiempo. Del diálogo de tres o cuatro días en París emergía una secuencia definida de procesos y gestos cuyo registro se confiaba no al papel sino a la memoria de la instrumentista, donde seguiría sufriendo las inevitables mutaciones que produce el olvido involuntario.